“Llegó andando por la parte de Traba”. Quien viaje a Camelle en búsqueda del recuerdo que de Manfred Gnädinger guardan quienes lo conocieron, escuchará esta frase como punto de partida del relato. A partir de esa semilla inicial las distintas memorias divergen en los detalles y en las cronologías, pero ese trayecto inaugural es invariable en las distintas versiones. Y si “llegó andando por la parte de Traba”, atravesó Mórdomo y, de camino a la playa Ghándra, tuvo que cruzar Sabadelle y las peñas del Cabeço, uno de los trozos de costa aun hoy más salvajemente hermosos de todo el país.
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Sólo podemos especular sobre que ocurrió dentro de aquel pintor de apenas veinte años a más de 3.000 kilómetros de su Radolfzell natal, pero no tenemos mejor manera de explicarlo que imaginar un momento de epifanía; una resonancia súbita entre aquel paisaje y algo espiritual en su interior. Revelación que, sumada a la presencia en el pueblo de Eugenia Heim, alemana casada con un camellán, hizo que nunca más abandonara aquel lugar hasta su muerte cuarenta años después. La única muerte vinculada a la marea negra de chapapote que asoló la costa gallega hace veinte años.
Escultura, land art, instalación efímera, reflexión filosófica, pintura mural, técnicas mixtas, arte povera, aforismo, performance, fotografía. Cuatro décadas de actividad artística diaria e ininterrumpida constituyen un legado abrumador, una huella honda en ese “punto en el Universo” –en sus palabras– de la Punta da Alta, donde acabaría construyendo su vida-obra-identidad.
MAN, el artista multidisciplinar; Manfred, el pintor extraviado; Manfré, el vecino camellán; el Alemán de Camelle que abría su museo al asombrado visitante, El Ermitaño, el personaje anacoreta construido-aparecido en su interior, constituyen, más que una ordenada constelación, un palimpsesto de estratos donde los límites entre unas capas y otras desaparecen. Caóticos planos sucesivos que se contemplan en sus autorretratos, múltiples reflejos desfigurados: espejos fallidos, espejos de imagen impredecible, espejos de reflejos aleatorios.
La obra fotográfica de MAN aparece cinco años después de su muerte, cuando, resuelto el testamento del artista en favor del Ayuntamiento de Camariñas, se descubre bajo el suelo de su casa todo un sótano repleto de material inédito, entre el que destacan las 4.000 imágenes que constituyen su colección fotográfica. Manfred desarrolla esta obra a ritmo frenético durante un período de tiempo muy breve, entre 1972 y 1974, período limitado pero, sin duda, decisivo en su obra. En palabras de los vecinos: “Cuando dio en andar de desnudo”. Todas las imágenes fueron reveladas en Foto González, establecimiento regentado en la Ponte do Porto por Antonio González El Leica.
Los autorretratos nos permiten saber que Manfred empleaba una Kodak Instamatic, hoy desaparecida. Ese tipo de cámara presentaba una automatización relativamente elevada que hace que muchos parámetros técnicos escapen del control del fotógrafo. MAN emplea los momentos de luz natural que le permiten ajustar su intención creativa a los límites mecánicos del aparato. Cargaba en él película Pocket de formato cuadrado, positivado en papel salino RC de 9×9 centímetros de lado, una elección técnica particularmente singular y rara y que lleva a pensar en un stock de película de importación que el artista empleó hasta que se le agotó.
La relación matemática entre cuadrados y círculos constituye un axioma fundamental de la geometría plana, y el círculo constituye el motivo central de la obra de MAN, sobre todo en sus intervenciones paisajísticas de trazo impecable, ejecutadas con grandes compases de cuerda trenzada y pintura de la red viaria donada por la Guardia Civil de la Ponte de Porto.
En 2007, una vez resguardada la colección en el tercer piso de la nueva Casa del Alemán del muelle de Camelle, las imágenes pasan instantáneamente de un entorno frío, húmedo y salino a otro cálido, seco y con alta tasa de radiación solar. Esto provoca una deformación abarquillada muy pronunciada en los originales conservados, varias masas adherentes que estropean algunos cientos de imágenes y aceleran la hidrólisis ácida de muchos de los negativos.
Las imágenes incluyen nos sus reversos observaciones, aforismos y un código para ordenarlas, código con una coherencia interna hoy destruida debido a la fragmentación causada por sucesivas manipulaciones informales y discontinuas del material. E baile de letras, colores y números en diferentes posiciones es tal que es muy difícil de recomponer en su lógica original. Incluso es posible que las anotaciones conservadas sean códigos diferentes que funcionaron en distintos momentos y con diferente propósito.
Un grupo de 800 imágenes se encontraron separadas en una caja de cartón forrada en plástico apretado, la Caja Negra, junto con varios textos también escritos en papeles cuadrados de 9×9 y una antología de los dibujos de los primeros visitantes del museo en un orden coherente. En una etiqueta exterior, manuscrita, se lee: “El Museo del Ermitaño”. Es de suponer que estas imágenes constituyen la selección de las fotografías más satisfactorias para el artista, y que la caja es quizás una obra en sí misma o, si cabe, la maqueta de algún proyecto editorial que nunca se llegó a materializar. Para otra ocasión deberían de contarse los proyectos que MAN nunca llegó a realizar y que están delineados en sus notas. Desde diseños de instalaciones hasta guiones cinematográficos con el fantasma de Van Gogh.
Atendiendo a su contenido visual, se aprecian tres grandes grupos de imágenes. Por una parte, autorretratos que nos permiten contemplar, perfectamente documentada, la conversión de Manfred en MAN: como si el artista empleara las imágenes a modo de diario desde donde confirmar que su creación El Ermitaño cobraba vida de por sí. Las variantes técnicas que emplea Manfred abren un abanico de fastuosa riqueza. Usa distintas superficies para reflejar su rostro y su cuerpo: trozos de plástico, la sombra en las piedras, el agua limpia o inquietantemente sucia de aceite de motor de los buques del muelle. A menudo emplea estratificadas varias a la vez: el palimpsesto se hace literalmente visible.
Destacan, por una composición impecable, las series en las que emplea reflexiones en espejos redondos –de nuevo el círculo–, espejos que emplea en red para iluminar y calefactar la vivienda desde el tragaluz triangular del tejado. Hoy en desuso, era habitual en el muelle encontrar espellos, espejos, un útil de marisqueo que consiste en una caja larga abierta por un lado y con un vidrio en la cara contraria. Sumergido por este lateral, el aparato permitía eliminar los reflejos de la superficie del agua, revelando el fondo marino desde el bote. MAN aprovecha piezas de muchos de estos aperos para sus imágenes.
La propia naturaleza efímera del land art, acentuada por la posición geográfica del museo en el que frecuentemente el mar hacía desaparecer esculturas completas, hace que un gran número de imágenes se destinen a fotografía de obra. MAN aprovecha la capacidad de la fotografía para repetir visualmente lo que ya es experiencialmente irrepetible. Protege así las instalaciones de la desaparición a través de la imagen como tótem y crónica de su obra en forzosa transformación constante.
Un tercer grupo de imágenes explota brillantemente el tema del paisaje intervenido. MAN interpone quiebras (objetos traídos por el mar a la costa) entre la lente y el entorno de la ensenada del Canal. Incluye intervención autoral en muchas de las imágenes, escribiendo a mano pensamientos y aforismos en un trazo de escritura elegantemente torturada que aprovecha la zona de altas luces de la imagen. En ocasiones documenta su propia intervención en el paisaje, como los dos inmensos círculos amarillos que trazó en el imponente Petón de Penadaigha, hoy amenazado por diversos planes de aprovechamiento eólico. Las intervenciones plásticas en las imágenes son muy frecuentes, empleando recortes, juegos formales e iluminaciones cromáticas con varias técnicas.
Practica también la abstracción pura, empleando formas derivadas del filtrado de la luz solar por redes de pesca, vidrios esmerilados y otros materiales. Bajo una de estas telas, en la traducción facilitada por Victoria Penide y Markus Hoffmann, el artista escribe: “Mi último deseo, mi último derecho: apártateme del sol”, pensamiento con una doble reminiscencia a epitafio y a la anécdota clásica de Diógenes, filósofo y anacoreta.
Manfré, quien en su primera etapa acudía a la misa en la capilla del Espíritu Santo y en cuyos escritos son constantes las referencias a la fe católica, desarrolla en sus reflexiones una espiritualidad del memento mori, acariciando constantemente la idea de la desaparición: “Soñé en la cumbre cementar mi tumba, con molde de cuerpo por todos los lados. Para, viejo o fresco, si no puede ser en soledad, quedar con somníferos acostado desnudo bajo una loseta roja transparente”.
Un grupo tardío de imágenes, ninguna de ellas incluida en la Caja Negra, documenta las obras del Abrigo de Terra (el primer espigón del puerto de Camelle) y el crecimiento del casco urbano de la aldea avanzando hacia el museo, que, en el momento de su fundación, estaba relativamente alejado de las últimas casas de la villa. MAN, imbuido de una conciencia ecológica derivada de la epifanía con su paisaje idealizado, deseó por todos los medios evitar cualquier transformación del entorno, viviendo con ansiedad cualquier movimiento constructivo próximo al área de su obra. Fue esta la única fuente de conflicto entre él y el vecindario, pues en muchas ocasiones las obras que perturbaban su anhelo de pura conservación resultaban incompatibles con apremiantes necesidades históricas de la localidad.
La aldea de Camelle, apenas unos grados desviada del norte geográfico, está descarnadamente abierta al temporal de noreste en invierno –aún es hoy frecuente que el puerto cierre, teniendo que refugiarse los buques en Santa Mariña– y no en pocas ocasiones se han hundido buques atracados en el muelle.
La construcción del Abrigo de Fóra, que necesariamente cruzaba el museo, causó un profundo impacto en el artista que, tras aceptar resignado su construcción, buscó desesperadamente integrarlo en su proyecto. Llega a incrustar su cuerpo desnudo contra el hormigón aún fresco –”molde”, tal y como escribe en una de las imágenes–. Literal huella descarnada que aún hoy guarda el recuerdo de su paso por ese “punto en el Universo”.
MAN llega a convencerse de que su propia obra protege de la desaparición a su entorno, cree que su intervención artística garantiza su conservación. Constatar los sucesivos fracasos de esa estrategia es fuente fundamental de su sufrimiento, que fue conciliando en un proceso no exento de dificultades hasta aquel noviembre de 2002, en el que el golpe fue ya devastador. Su vida-obra-epifanía, alquitranada bajo 200 toneladas de fuel-oil, acabó con la vida del anacoreta, hasta tal punto mimetizado con el artista-obra-paisaje-personaje. Con su palimpsesto.
Nos quedan los desfigurados espejos de la fotografía como lugar donde contemplar su huella, su reflejo y su fantasma.
Trabajo de redacción de Xabier Camino, traducción de Victoria Penide y Markus Hoffmann y selección, edición y coordinación de Lola Rontano.
El archivo inédito del fotógrafo anacoreta de la Costa da Morte